علاقه به ژانرنویسی فراوان و شناخت از آن کم است - لیسون

زهرا نادری، نویسنده و مدرس دوره های داستان نویسی معتقد است اگرچه تخیل، مایۀ آفرینش های ادبی تازه و شکل گیری گونه های مختلف می شود، اما چیزی که نویسنده برای خلق آثار ماندگار به آن احتیاج دارد، شناخت عمیق از فرم و فضایی است که در آن می نویسد. بنابراین؛ او پایین بودن شناخت از مقتضیات ژانرنویسی را، علت عمده شکل نگرفتن ادبیات ژانر در ایران می داند. آنچه در ادامه می خوانید، مشروح گفت وگویی است که با زهرا نادری ترتیب دادیم.

با توجه به تجربیات شما به عنوان مدرس داستان نویسی، نویسندگان جوان تا چه اندازه به تجربه نگارش داستان هایی در انواع ژانر علاقمند هستند؟

اغلب کسانی که در روزهای جوانی رؤیایِ داستان نویس شدن را در سر می پرورانند، قلم دست می گیرند که حرف هایی نو را در نوع های متفاوت تر بنویسند؛ نوع هایی که به تخیلِ صرف وابسته است و کمترین پیوند را با زندگی واقعی دارد. آنها می خواهند در اولین نوشته هایشان کارِستان نمایند. کتاب هایی در نوع هایی غریب خوانده اند، پسندیده اند و گمان نموده اند با اولین داستان ها روی دستِ نویسنده اش می زنند ولی آگاهیِ عمیقی از نوع های ادبی ندارند، گمان می نمایند انتزاع و آزادنویسیِ صرف، اثری خلاقانه و منحصربه فرد خواهد آفرید، البته که تخیل مایۀ آفرینش های ادبی تازه و شکل گیری نوع ها می شود اما این بدان معنا نیست که آفریدگارانِ به نامِ داستان نویسی در دنیا، در روند زیستِ نویسنده وار و در نوشتن شان، به کلی گذشته را فراموش نموده باشند یا نوع های گوناگون را نشناسند و ویژگی های هرکدام را در آثار درخشانِ گوناگونی نجویند . تا امروز و در تمامیِ دوره هایِ برگزاری کارگاه های داستان نویسی، به تجربه دریافته ام که استقبال از نوع های گوناگونِ ادبی فراوان است و شناخت از این انواع کم. شاید روزی که این دو بر هم منطبق شوند، آثاری درخور در انواع نوع ها آفریده شود، شاید پس از آن بتوانیم به آفرینش نوع هایی تازه هم امیدوار باشیم.

داستان نویسان ایرانی اغلب سراغ داستان هایی در ژانرهای علمی خیالی، کارآگاهی و فانتزی نمی روند، علت این مسئله را چه می دانید؟

درباره گونه های علمی خیالی و فانتزی؛ مسئله از این قرار نیست که نویسندگان ایرانی در دورۀ داستان نویسی خود سراغ این گونه نرفته باشند، رفته اند اما همان طور که گفتم، شناختِ سطحی از این گونه ها مایه آفرینش داستان هایی نمی شود که شما دست کم عنوان آن را خوانده یا شنیده باشید، امکانات هر نوع ادبی، صرف نظر از تغییراتی که در مواجهه با فرهنگ ها و دنیا بینی نویسنده می پذیرد، فرق دارد. برای نمونه برای ساختن داستانی فانتزی باید بدانیم که به روان شناختی احتیاج نداریم و مکان و زمان و شخصیت ها کلی هستند، داستان های امروزی این ویژگی را از قصه ها وام گرفته اند و اگر نویسنده ای نتواند این ویژگی را درک کند و در اثر خود بگنجاند، در عمل در استفاده از آن نوع ادبی ناتوان بوده است. علت دوم همان انتزاعی نویسی صِرف با تکیه بر تخیلی از هم گسیخته و نامنسجم است؛ در واقع نویسنده نباید فراموش کند که خیال پردازی تا آنجا پذیرفتنی است که منطبق بر زندگی واقعی باشد و مخاطب بتواند آن را با زندگی شناخته خود پیوند بزند؛ به عنوان نمونه صدسال تنهایی را در نظر بگیریم؛ درست است که رئالیسم جادویی دست نویسنده را باز گذاشته که در پیاده کردن تخیلش افسارگسیخته عمل کند اما مارکز دقیقاً می دانسته که چطور از عناصر آشنا با فکر مخاطب بهره ببرد تا او بتواند دنیا داستان را با زندگی خود منطبق کند، در بخشی از داستان، مادر اوسولا می بیند که خونی از پله ها به پایین سرازیر می شود و او از تماشا این ماجرا دگرگون می شود، این تصویر خیال نویسنده را پیش چشم می نهد اما این خیال ما را به واقعیت وجود مادر در زندگی واقعی می کشاند، در واقع این تصویر همان برات شدن به قلب مادر است، چون او در آشپزخانه ایستاده اما مارکز با عینی کردن حس مادر، به ما می گوید حس مادرانه اورسولا از فرسنگ ها فاصله جنبیده و او پیش از همه می فهمد فرزندش را از دست داده است؛ این ویژگی را به تمام دستان تعمیم بدهیم؛ مفاهیمی که ما عنوان هایی مانند عشق و سیاست و تنهایی و آزادی برای آنها انتخاب نموده ایم، در واقعیت های ذاتی و زیستی بشر جاری است و جدا از زندگی انسان و دنیا داستانِ مارکز نیست. درباره داستان های ماجراجویانه و پلیسی وضع فرق می نماید؛ ما از این نوع داستان ها را زمان گی دو ماپاسان و آلن پو به یادگار داریم و بدیهی است که در طول زمان بالیده باشند تا دستمایه آفرینش آثاری برانگیزاننده تر شوند چون اساس این نوع از داستان ها بر سرگرم نمایندگی است و قرار است نویسنده پیرنگی را برای ما ببافد که مو لای درز استدال هایش نرود، پس منطق روایی داستان بر سایر عناصر آن می چربد و گمان می کنم پرداختن به چنین پیرنگی به فکری موشکاف و منطقی احتیاج دارد که دست ما را بگیرد، صحنه به صحنه تا سرانجام ببرد؛ بی حاشیه و لفظ پردازی و بازتاباندن احساسات نویسنده و شخصیت هایش؛ اگر بخواهم تجربه شخصی ام را بگویم فکر می کنم این ویژگی ها هنوز از هنرجوهای داستان و نویسندگان ایرانی دور است چون فرهنگ ما غالباً با آن ویژگی ها که لازمه نوشتن در آن نوع است، منطبق نیست.

داستان نویسی در حوزه ژانر تا چه حد به فرهنگ و نگرش جوامع مختلف بستگی دارد؟

همان طور که در پرسش بالا به نمونه ای درباره داستان های ماجراجویانه اشاره کردم، فرهنگ و دنیا بینی جامعه و افراد در اقبال از نوع ها مؤثر است. برای نمونه داستان غنایی در ایران راهی دیگر را پیمود چراکه ذائقه شعردوست ایرانیان در داستان نیز عناصری افزون بر تجربه سایر دنیا را می جوید؛ بنابراین از امکانات این نوع ادبی به نفع نوشتن بهره می گیرد و ویژگی هایی تازه نیز به آن می افزاید. برای نمونه اگر به داستان های بیژن نجدی نگاه کنیم می بینیم دنیای شاعرانه ای که او ساخته، از حد حال و هوای شاعرانه فراتر می رود و به شخصیت و زمان و مکان نزدیک می شود، بنابراین داستان غنایی او، پیرنگ ویژه خود را نیز می سازد چون در پوسته زیرین شعر، حادثه ای در جریان است که ضمن ابهام و ایهام، به زندگی واقعی پهلو می زند، این نوع پرداختن به داستان غنایی را در ادبیات داستانی هیچ کشوری ندیده ام. یا مثلاً نثر آهنگین ابراهیم گلستان که به عناصر دیگر داستانش نیز سرایت می نماید، از آن گونه نیست که ما بتوانیم در زبان شاعرانه نویسنده ای اروپایی جست و جویش کنیم. از آن سو نیز به نظر می رسد فرهنگ و تجربه های سیاسی و اجتماعی آمریکای لاتین در غنای رئالیسم جادویی مؤثر بوده است.

امروزه شاهد معرفی نویسندگان ژانرنویس اروپایی(بویژه ژانرهای جنایی، معمایی و فانتزی) به مخاطبان دنیای هستیم. به نظر شما کدام زیرساخت ها و امکاناتی زمینه های خلق چنین آثاری را شکل داده است؟

به نظر می رسد که بشر امروز از روان پیچیده که روابط انسانی او را دشوارتر می نماید، می گریزد. او از شناختن خود خسته است چراکه به نظر می رسد این اقیانوس مرموز را سر پیدایی نیست. روان شناسی، دنیای غرب را دگرگون کرد و انسان با موجودی روبه رو شد که می بایست سرچشمه پیچیدگی های دنیای بیرون را در او بجوید و این شروع داستان نویسی مبتنی بر روان شناختی بود، دیگر حادثه ها و روابط آنها مهم نبودند و این رابطه عمودی انسان با درون خود بود که به حادثه ها سرایت می کرد. این پیچیدگی کم کم از راه ادبیات به سایر هنرها و از هنر به زندگی عادی مردم رسید، از طرفی رسانه ها امکانی فراهم کردند که انسان در ثانیه با تعداد پرشماری از انسان ها روبه رو شود و این پیچیدگی، زنجیره وار به دنیای ارتباطات پا بگذارد و بشر، خسته از این تعامل های مجازی به انزوا پناه ببرد، در انزوا خوراک سرگرم نماینده ای را طلب کند که او را از گیرودارِ اندیشیدن به انسان دور کند و به سوی حوادث سرگرم نماینده راهنمایی کند و نتیجه اش همین شد که می بینیم. به گمان من بشر (به اصطلاح) مدرن ترجیح می دهد حین خواندن داستان یا تماشای فیلم، ساعاتی از دنیا واقعی کَنده شود و به چیدمان ساختگی حوادث دل خوش کند.

با توجه به تعدد آثار پیروز حوزه ژانر خارجی که به اقبال اقتباس سینمایی و تلویزیونی دست یافتند، این مسئله تا چه اندازه به استقبال نویسندگان خارجی از داستان نویسی در این حوزه برمی شود؟

به گمان من داستان نویسی با چرخه سینما پیوند می گیرد اما ماهیتی مستقل دارد. داستان نویسی برای اقبال سینماگران، همان و آنچه خود داشتن و ز بیگانه تمنا کردن است. این گوهری است که از صدف کون و مکان بیرون است. نمی خواهم شاعرانه حرف بزنم اما این تجربه سال های داستان نویسی را گران به دست آورده ام که داستان قائم به ذات است؛ تأثیر می پذیرد اما ماهیت خود را حفظ می نماید، با دیگری کار می نماید اما برای دیگری نه. برای نمونه زاویه دید سوم شخص نمایشی که دوربینش را بیرون می گذارد و به درون هیچ شخصیتی سرک نمی کشد تا بکوشد دنیا را از زاویه ای بی طرفانه ببیند اما به امکانات خود نیز واقف است؛ امکان تخیل بی حدو مرز و بازنمایی فکری شخصیت ها که سینما هنوز نتوانسته به آن دست یابد. داستان هسته اصلی انواع نمونه های روایی است؛ سینما هم از آن دسته است و ممکن است فیلم نامه نویسانی پیدا شوند که داستان را بیاموزند و از این شناخت برای خلق فیلمنامه بهره ببرند یا نویسنده ای اثری را بنویسد و بعد از آفرینش، اقبال سینماگران را جلب کند اما گمان نمی کنم نویسنده ای پیدا شود که با امید به اقتباس سینمایی از اثرش، شاهکاری خلق کند، داستانی که هم علاقه مندان جدی ادبیات را قانع کردن کند هم اهالی سینما و سینمادوستان را. نویسنده ها برای ذات داستان می نویسند و دنیا فکری خود را تنها برای داستان فاش می نمایند.